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Je n'ecris pas ces immondes critiques de cinéma

20 minutes avec : Photographe Ralph Gibson

En 2005, le célèbre illustrateur américain Ralph Gibson, connu pour ses livres d’art et ses estampes, publie réfraction, un petit mais influent ouvrage de 49 pages qui a depuis été publié et épuisé. Les idées contenues dans Notes sur l’esthétique de la photographie ont été une contribution importante aux implications pratiques et intellectuelles de la compréhension à la fois de la théorie derrière la photographie et de son côté pratique.

Résumé de suivi de Gibson, 2. réfractions, publié par Lustrum Press ce printemps, présente des illustrations, des peintures et des dessins gravés sur bois en plus de sa propre photographie emblématique. « La raison de publier sous Lustrum est la même que ma position sur le cadre », déclare Gibson. « Je veux tout le crédit, tout le blâme, une indépendance complète et complète. »

Connu pour son utilisation impénétrable du noir, du cadrage vertical et de l’abstraction évocatrice et semi-subconsciente – souvent habituelle ou ordinaire – Gibson a commencé sa carrière dans l’armée à l’âge de 16 ans, après avoir suivi une formation à la Service Photography School. Dans les années 1960, Gibson était l’assistant de Dorothea Lange, puis de Robert Frank.

En tant que photographe indépendant, Gibson, 83 ans, a publié plus de 40 études et ses photographies figurent dans plus de 150 collections de musées. Il a reçu des bourses de la Fondation Guggenheim et du National Endowment for the Arts. En 2018, il est nommé Leader des Arts et des Lettres en France pour son importante contribution aux arts.

fille: De quoi s’inquiéter non 2. réfractions Titre?

Ralph Gibson : J’ai découvert que tous les sujets merveilleux tels que les paysages, le portrait, les nus, l’architecture, etc., étaient rendus publics dans les deux premières années après la découverte du médium, et bientôt nous avons découvert un médium avec ses composants les plus intéressants essentiellement installés dans son rapport au temps. Il a été décomposé en trois étapes principales, à savoir la découverte de la montre, la découverte de la photographie et la découverte d’Internet.

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Mon livre de 350 pages comprend mes réflexions sur le portrait, l’architecture, la création de livres, les lois de la perspective, les utilisations de différents objectifs à focale, comment les choses enseignent, la nature de la communication numérique à notre époque, un autre problème énorme et comment le numérique se comprime tout ce qu’il fait, tout ce qu’il touche. Je m’intéresse à la façon dont le capteur numérique d’un appareil photo a tendance à compresser l’espace d’une manière ou d’une autre.

Vous aimez la photographie sur iPhone ?

Soudain, le logiciel qui fait de tout le monde un photographe rend les photographies de tout le monde exactement identiques. Les instantanés de mon iPhone ne sont pas meilleurs que ceux que j’ai pris, et vos clichés ne sont pas meilleurs que ceux à côté de vous. Il y a une homogénéité qui vient avec ça.

Je veux savoir comment cette technologie, que nous considérerons comme une construction officielle, affecte ce que je peux dire dans mes images, l’art étant abordé en termes de forme et de contenu. Disons que le modèle est des images numériques. En quoi cela parle-t-il différemment du film analogique, de la gélatine argentique ? Il y a une différence, et cela tient au fait que l’image est quelque peu compressée, en termes de perspective. Les lois de la perspective ont été inventées à la Renaissance. Avant cette époque, la peinture était entièrement en 2D. Cette illusion d’espace, du plan de l’image à l’arrière, comme nous en avons l’habitude dans le film, est pré-raccourcie au capteur numérique.

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La nature de la photographie numérique est une illusion ?

Oui, l’illusion de l’espace pictural. RAW s’ouvre sur un fichier beaucoup plus volumineux et vous le compressez en JPEG, puis dans les deux sens. C’est une forme de stress qui mène à ce que nous appellerons le pré-défaut. Si vous placez une paire de jumelles puissantes sur vos yeux et regardez le paysage, vous verrez à quel point les choses sont compressées et à quel point elles sont visuellement raccourcies.

Je parle de la pression visuelle en cours. Si vous avez un personnage qui se tient là et que vous dessinez un contour au fusain de la figure sans ombres ni courbes, cela ressemble à une silhouette. Mais ensuite, vous introduisez des ombres et des lignes – c’est ce qu’on appelle la modélisation – qui donne à la forme une apparence dimensionnelle. Cette modélisation est réduite dans l’espace numérique. C’est une sémiotique linguistique inhérente. Il y a une différence, et je m’intéresse à cette différence précise.

Vous êtes également intéressé par les ombres profondes.

C’était basé sur une idée différente, que j’ai toujours voulu être responsable de tout dans l’image. Je voulais voir chaque composant, chaque composant, chaque aspect de ce qui se trouve à l’intérieur de mon cadre et dans mes tirages.

L’une des façons dont je pouvais réduire ce qui était sur la photo était de permettre à mon ombre de devenir complètement noire. J’aime la façon dont le contraste façonne l’objet. Vous avez une ombre sombre autour de quelque chose, et cela a tendance à accentuer les bords, ce qui rend les bords plus visibles. Si j’étais assis dans mon studio et que je décidais de mener une nature morte, je serais proche de quelque chose. Ensuite, je vais soustraire jusqu’à ce que mon cadre soit rempli de ce que je veux avoir à l’intérieur du plan de l’image. Pour moi, la photographie est une soustraction, et mon ombre profonde sert de moyen de faire cette soustraction.

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Pourquoi le cadrage vertical est-il si différent ?

Si vous regardez le mur en face de vous avec les yeux ouverts, vous êtes essentiellement dans l’œil de votre esprit évoquant une composition horizontale parce que vous avez deux yeux placés horizontalement sur votre visage. Si vous regardez le cinéma ou la télévision, ce cadre horizontal est devenu la proportion du récit visuel. Il n’y a eu aucun écart par rapport à cela jusqu’à récemment avec l’iPhone. Il existe un grand nombre d’écrans horizontaux et d’appareils disponibles dans le monde aujourd’hui. C’est lié à la ligne narrative, c’est un concept horizontal.

Qu’est-ce qui vous dirige vers la direction verticale ?

Je suis ma forme. Je suis juste intéressé par la façon dont les choses se présentent. Fermez un œil, et soudain vous regardez une formation verticale. J’ai trouvé qu’il y a une tension optique disponible dans le cadrage vertical pour moi que je n’obtiens pas beaucoup dans les montages horizontaux. J’aime le fait de pouvoir augmenter l’intensité du sujet, ma conscience et ma perception de celui-ci, lorsque je compose, configure et adapte n’importe quel objet du monde dans un cadre vertical.

Cette interview a été modifiée pour plus de longueur et de clarté.